El secreto que El Greco escondió en una pintura que lleva siglos en el Perú

La noche del 24 de septiembre, mientras en el propio convento se celebraba la misa de inicio a la novena de San Francisco de Asís, el Museo Convento de San Francisco y Catacumbas presentaba El Greco: la huella de lo divino. Ahí se dieron a conocer los avances de dos años de trabajo de un equipo integrado por la historiadora del arte Beatriz Pilar Franco, la especialista en estilo pictórico y trazo Camila Cornejo, el restaurador e investigador Fabián Martínez y Cayetano Villa Vicente, encargado de imagen y comunicaciones del museo.

Un griego en Toledo

Doménikos Theotokópoulos, conocido como El Greco, nació en Creta en 1541 y pasó por Venecia y Roma antes de establecerse en Toledo. Su formación reunió la tradición de los iconos bizantinos con la pintura veneciana y el manierismo italiano, una combinación que terminó dándole a sus figuras alargadas, sus contrastes de luz y sus composiciones una personalidad reconocible.

Que una obra conservada en Lima pueda ser una pintura ejecutada directamente por su mano adquiere otra dimensión si se tiene en cuenta que, según el equipo, solo unas 25 de las más de cien representaciones de San Francisco atribuidas a El Greco y a su taller serían autógrafas. El resto salió de manos de aprendices, con distintos niveles de intervención del maestro. Esta podría convertirse en la número 26.

Su influencia tampoco terminó con su muerte. Durante siglos su obra fue discutida y hasta despreciada por su extravagancia, pero en el siglo XIX volvió a despertar el interés de artistas y críticos. Vincent van Gogh y Paul Gauguin lo reconocieron como un antecedente, y ya en el siglo XX su pintura tuvo una influencia profunda en artistas como Pablo Picasso y Jackson Pollock. Para Picasso, El Greco fue incluso una suerte de precursor de la modernidad.

La distinción no es un tecnicismo. El Greco tuvo taller y produjo composiciones que luego replicaban sus asistentes; demostrar que una obra salió de ahí no equivale a demostrar que la pintó él mismo. "Del taller de El Greco salían tres tipos de pintura", explicó Fabián Martínez, investigador principal del proyecto: las autógrafas, hechas por el propio maestro; las de intervención amplia, trabajadas por sus dos o tres asistentes documentados con supervisión suya; y las de taller, sin participación directa de su mano. Para el equipo, esta pieza sería un prototipo autógrafo, la que el propio Greco ejecutaba antes de que el taller la reprodujera a mayor escala.

Una pista en árabe

En una zona diminuta de la escena aparece una Biblia que mide apenas tres centímetros. Dentro de ese espacio, casi imperceptible a simple vista, los investigadores localizaron una inscripción que transcriben como "azANqeis" y que relacionan con la firma del artista. La misma zona contiene además una inscripción árabe que el equipo considera inédita dentro de la obra de El Greco.

La inscripción combina la raíz árabe de adhan, la llamada islámica a la oración, con qais, nombre asociado a una tribu árabe del norte de la península arábiga y Egipto. La conectan con un episodio de 1219. San Francisco cruzó las líneas de la quinta cruzada para reunirse con el sultán egipcio Al-Kamil y proponerle una tregua. El sultán aceptó.

Es la tercera tradición espiritual que confluye en el lienzo, después de la formación bizantina y ortodoxa que El Greco recibió en Creta y la devoción católica de San Francisco propia de la Contrarreforma. Para el equipo, no es un elemento puesto al azar. Es parte de una construcción simbólica deliberada, aunque la lectura completa del símbolo sigue en desarrollo.

Dos escenas

El cuadro reúne dos momentos de la vida espiritual de San Francisco. En primer plano, el santo aparece meditando junto al hermano León; al fondo, entre árboles y montañas, ocurre la estigmatización en el Monte Alvernia. Cristo aparece bajo la forma de un serafín y los rayos de luz se dirigen hacia el cuerpo de Francisco, imprimiéndole las heridas de crucifixión.

Francisco aparece concentrado en la meditación sobre la muerte, con la calavera entre las manos. El equipo destacó especialmente la forma de esas manos, alargadas y trémulas, como si estuvieran atravesadas por la emoción espiritual del momento. A cierta distancia, el hermano León observa la escena. Su presencia no es secundaria. La relación entre ambos remite al episodio en que León fue testigo de lo que Francisco vivió en el Monte Alvernia, cuando recibió los estigmas y le pidió que guardara silencio sobre lo que había visto.

La composición permite que ambas escenas ocurran al mismo tiempo. La primera es íntima; la segunda ocurre a distancia, casi como una visión dentro de la misma pintura. El equipo relacionó esta forma de construir la escena con la tradición de los iconos bizantinos.

Lo que hay debajo

La atribución también se examinó desde la materia misma de la obra. Reflectografía infrarroja, fluorescencia ultravioleta, análisis químicos de pigmentos, estudios del soporte y de las capas de preparación.

"Lo interesante de esta obra es que no se encontró ningún dibujo preparatorio: está pintada directamente sobre el lienzo", señaló Martínez. Para el equipo, ese dato forma parte del conjunto de evidencias utilizadas para estudiar la ejecución de la pintura.

La fluorescencia ultravioleta distinguió intervenciones posteriores, repintes y capas de barniz que modificaron el color original con el tiempo. "El repinte se constituye con blanco de titanio", precisó Martínez. "El original es blanco de plomo." El detalle resulta relevante porque el blanco de titanio es un pigmento moderno, sintetizado recién en el siglo XX. En este caso, aparece en la capa identificada como repinte, mientras que el análisis del estrato original encontró blanco de plomo.

El soporte también habla. Las fibras son de lino natural, con torsión en Z y tejido de tipo tafetán, compatible con la producción europea entre los siglos XV y XVII. A esto se suma el cotejo paleográfico de las inscripciones con documentos autógrafos de El Greco que se conservan en el Museo del Prado.

Para el equipo, la atribución no depende de una sola evidencia, sino de la coincidencia entre el análisis material, la ejecución pictórica, las inscripciones y su comparación con documentos y obras autógrafas del artista.

El vértigo pendiente

Después de dos años de estudio, el equipo todavía encuentra detalles dentro del lienzo. Beatriz Franco señaló que "hasta hace muy poco se ha seguido descubriendo más detalles dentro del lienzo". Contó que apenas unos días antes de la conferencia habían encontrado el número 370. Según la interpretación presentada por los investigadores, ese número puede leerse como Naxius, término que interpretan como "indigno", y que podría relacionarse con una idea de humildad o autohumillación del propio artista. La lectura todavía está en curso. "Para nosotros como equipo va a seguir siendo de mucho interés para el conocimiento del arte peruano y universal".

La segunda cuestión era más incómoda. Si esto no es un caso aislado, ¿cuántas obras de otros maestros europeos duermen sin identificar en conventos e iglesias del país? Camila Cornejo, especialista en estilo pictórico y trazo, respondió primero: "Hay tantas obras que han venido a nuestro país sin un registro de autoría, muchísimas piezas que incluso se encuentran desbordadas en conventos, en monasterios". El problema no es que falten piezas. Es el costo. "Realizar una investigación académica de una pintura de tanta antigüedad es un reto porque requiere muchísima comparativa, requiere también mucho presupuesto en cuanto a esa investigación de laboratorio".

Qué queda del original

Por ahora, Meditación y Estigmatización de San Francisco de Asís seguirá vinculada al museo. El original volverá a bóveda cuando termine la exhibición y quedará expuesta de forma permanente una réplica maestra donada como parte de la investigación.

El Greco murió en Toledo en 1614. Cuatro siglos después, una de sus posibles obras autógrafas reaparece en Lima, con una Biblia de tres centímetros y una inscripción que permanecieron ocultas dentro de la pintura. Nadie planeó esa coincidencia. El cuadro, tampoco.